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戲劇

戲劇

演員的挑戰 The Challenge for the Actor

出版社：書林出版有限公司

書林書號：

10011218

作者：

烏塔‧哈根 Hagen, Uta

定價：

360

會員價：

$306

ISBN：

9789574454235

出版年份：

2011

裝訂：

平裝

總頁數：

304

本書介紹
作者
目錄
試閱

燃燒對藝術理想的熱情與承諾

一本探索表演內涵的經典之作

烏塔‧哈根是二十世紀美國最受尊敬的舞台劇演員之一，她在紐約的HB Studio教授表演超過五十年，曾三次獲頒東尼獎、入選美國劇院名人堂，1999年獲頒東尼獎終身成就獎、2002年獲頒美國國家藝術獎章。

她的第一本書《尊重表演藝術》（Respect for Acting）發表於1973年，全球發行超過15萬本，至今仍是戲劇表演的經典。本書完成於1991年，作者修正了前一本書的部分觀點，以更開闊的思考，提出更高的表演藝術境界，並以更完整的觀點傳達作者對表演的信念、敬業精神、培訓和評估標準的看法。

烏塔‧哈根在第一章簡單介紹她的生平，以及美國劇場的發展史，接著她提出演員的目標為何，並探討具體的表演技巧與練習方法，包括演員與導演及其他演員的關係、身體和心理感覺、如何分析劇本與角色等主題。

本書是烏塔‧哈根數十年表演與戲劇教學的結晶，更是所有從事戲劇的人必讀的一本經典。

特色：

1. 美國外百老匯最負盛名戲劇演員及表演老師，美國國家藝術獎章得主的傳世之作。

2. 對戲劇表演有興趣的讀者，可透過本書追溯美國戲劇發展的歷史，並吸收美國戲劇表演方法的精髓。

3. 可以做為國內表演訓練通用教材，也是所有演員及戲劇界人士必備的參考書。

作者簡介
烏塔‧哈根Uta Hagen

生於德國，因父親接任威斯康辛大學藝術歷史系主任而遷居美國。她是美國當代重要的舞台演員，也是極具影響力的表演大師。她加入國際知名導演赫伯特‧伯格霍夫創辦的表演學院Herbert Berghof Studio（HB Studio）教授表演，多年後兩人結縭，此段婚姻維持超過四十年。

她的戲路寬廣多變，從莎士比亞、契訶夫、田納西．威廉斯到阿爾比等劇作名家筆下角色，皆由她的精湛演技得到動人的詮釋。曾三次獲頒東尼獎、1981年入選美國劇院名人堂，1999年獲頒東尼獎終身成就獎、2002年授予美國國家藝術獎章。2004年以85歲高齡過世。另著有《尊重表演藝術》（Respect for Acting，胡茵夢中譯）一書。

譯者簡介

陳佳穗

畢業於東吳大學音樂系及紐約劇場表演學校Herbert Berghof Studio。旅美八年期間，活躍於電影、電視及劇場的演出，並獲得許多獎項肯定。

返台後開設陳佳穗表演工作室，訓練許多線上藝人及演員，並受邀至各大專院校授課。同時持續在劇場及影視演出，現主持演摩莎劇團的《契訶夫讀劇計畫》。

表演工作室部落格：https://cscactingstudio.blogspot.tw/

演員的挑戰臉書：https://www.facebook.com/ChallengefortheActor

感謝、致歉及一些忠告

前言：身為演員需要什麼？

第一部分：演員

1. 演員的世界

2. 演員的目標

3. 演員的技巧

第二部分：人性的技巧

4. 自我

5. 轉換

6. 身體感官知覺

7. 心理感覺

8. 賦予生命

9. 期待

第三部分：練習

10. 練習

11. 第一個練習：目的地

12. 第二個練習：第四邊

13. 第三個練習：自我的改變

14. 第四個練習：從這一刻到下一刻

15. 第五個練習：重現身體感官知覺

16. 第六個練習：把戶外帶上舞台

17. 第七個練習：找出等待時做的事

18. 第八個練習：和自己說話

19. 第九個練習：和觀眾說話

20. 第十個練習：歷史的想像力

21. 綜合練習

第四部分：角色

22. 劇本

23. 回家功課和排練

24. 建立角色

結語

給老師的話

前言

身為演員需要什麼？

答案是需要天賦。字典對於天賦的定義是「人具備特殊或有創造力傾向的自然才能。」在演員身上，我相信這些才能包括了敏銳的感受力，對於視覺、聽覺、觸覺、味覺和嗅覺的反應，對於他人的特殊敏感度，容易被美和痛苦感動，有天馬行空的想像力，但不失去對於現實的掌握。一個人除了受老天眷顧，具備這些才能，還必須兼備想成為演員這個無法動搖的慾望，同時想要用具體的方式傳達他所理解及感受到的那些讓人能在舞台上認同的角色。這種需求不應該跟虛榮心、或是劇場中很普遍的：「看我！我在這裡！」這種自我中心混淆。敏感也不應該與精神官能症或個人炫耀混淆。

基本上比起其他人，演員應該是更身心健全的，因為他要學習去瞭解人類的心理問題，在扮演角色時，要以他的熱情、愛、恐懼和狂怒。他要學會面對自己，對自己沒有隱瞞──這麼做需要對人類的狀態有永不滿足的好奇心。

演員需要有健康的身體，和運動員一樣訓練完善及照顧良好的身體。演員也需要有經過嚴格訓練的聲音，有著和歌手一樣的可塑性，以及良好的口條，這些一定要好好訓練，以便用在要求更高的戲劇文學中，而不是用天生的地方口音。

就算是老天爺賞飯吃，或是有天才的遺傳基因，想成為演員的人也必須面對現實，如果他們缺乏把天分變成有用條件的毅力和自我要求的能力的話，也是沒有用的。

想成為比安於天份現狀的演員更好的演員，還需要有廣泛的人文素養。如果沒有機會受教育，要記得既然你有閱讀能力，你可以自學，藉由閱讀來瞭解人們在歷史上奮鬥而形成的人類和社會狀況，不單是戲劇文學，還有小說名著，以及無數對過去的現實具有實證信念的傳記。讓你的腳帶你到博物館、畫廊、圖書館、劇院、音樂廳和舞蹈表演。當你瞭解到這些資源如何刺激你的創造欲望時，你對於教養的需求就會增加。

我為我的孫女寫了一本回憶錄《源起》（Sources），用來滿足她對於究竟是什麼讓我成為演員的好奇心。同時也讓自己弄清楚，對我的工作而言哪些是不可或缺的。我所繼承的遺產優勢完全不是我的功勞，是我的父母對於我人生前十七年的影響，他們在職業道德上的發展，因此我所吸收到的價值觀是非常卓越的──這一切對於我的藝術成長來說都很重要，至今仍是支持我的一股力量，我知道不是每個人都這麼幸運。不過關於這些「源起」的一點資訊，可能對你有幫助。

我出生於第一次世界大戰後的哥廷根[1]，這是德國最古老的大學城之一。城裡的鵝卵石路及中古世紀的建築，讓我很容易就感受中古世紀的生活狀況。我們家是高高的磚屋，後面有「屬於我的」美麗花園，旁邊就是草原、樹林和小溪，高山和山谷圍繞在小鎮四周。我幾乎每天都漫步在這些地方，這段時間的許多發現，和我在花園及夏天時到海邊的冒險，並存在記憶裡互相呼應。回憶我童年的這些畫面、聲音、氣味和感觸，直到今日對我的表演都很有幫助。我的母親總是在我身邊，看我新找到的貝殼、石頭或一朵花，回答我的問題，鼓勵我去探索其他更多事物。

在我們家，藝術和創造力是宗教，上帝只有在祂可能需要負責的範圍裡才存在。探索歷史能引導我們了解人類如何掙扎，以克服社會的問題。只有我們自己能學會珍惜與把握藝術家為他的社群創造的奇蹟，在每個接續的時代裡他如何留下印記，反抗現狀，並從藝術家的嘗試中學會如何啟發並提供人類精神糧食。

我的父親是威爾斯和德國混血，小提琴手的兒子，青少年時當過演員，二十多歲時成為作曲家和音樂理論家，最後成為一位藝術史的教授。

一次世界大戰時，我父親因為疾病的緣故不用當兵，但也沒有學生可教，因為大多數人都去服兵役了，因此有很多空閒時間。所以他把韓德爾的歌劇樂譜挖出來，那些歌劇從韓德爾死後就再也沒有被表演過了，他把樂譜重新編排，並翻譯成德文。大戰結束後，他製作並指揮那些歌劇，創辦了一舉成名的哥廷根韓德爾音樂節。我丹麥籍的母親是一位女高音，她在這些音樂節中唱過Rhodelinde[2]、Cleopetra[3]、Teofane[4]等角色。我記得我三歲的時候，有一次去看彩排，我坐在包廂裡某個人的大腿上。直到今天，每當我坐在包廂時，我仍然會因為快樂而顫抖起來。他們還告訴我，我還在蹣跚學步、不會說話的時候，就已經會哼唱韓德爾的旋律。

在1920年代中期，德國面臨通貨膨脹、失業、可怕的社會動盪，所以我父親愉悅地接下來自美國的邀請，在麥迪遜的威斯康辛大學擔任藝術史學系系主任。我那時六歲，第一次經歷了離開朋友、親戚、熟悉的房間、家鄉的景色，還有我的花園的痛苦。我哭了，因為大人們哭了，我分享著他們對於即將永遠失去的東西的不祥預感。不過，當我面對每個新的挑戰，我的心都會怦怦跳。我一定是從那時候就開始玩角色扮演遊戲的：我記得去坐船車[5]的路上，坐在阿姨的賓士車裡，那是台敞篷車，連車椅的皮革聞起來都有奢華感。當我們駛過村子時，我「表演」得像是我天生就習慣和路人揮手，好像我是個公主一樣。

我在麥迪遜時，很少意識到自己有不快樂的時候，但是因為我們家的價值觀和美國中西部這個社區其他家庭的價值觀不同，我心裡有種被抽離、被隔離的感覺。我適應新的語言沒有問題，而且好像是習慣而不是學來的，但是在同學中我總被認為是「特立獨行的」──從我一開始搬到麥迪遜，到我十七歲離開為止。我的同儕連我父母都覺得奇怪，因為他們不屬於鄉村俱樂部，不打橋牌或高爾夫，或是參加鎮裡典型的社交生活。他們有辦法和教師圈中和興趣相投的人交朋友，而我只在小學時有過一個真正的朋友，另一個是在高中，只有他們倆讓我感受到親密的友情。我相信很多藝術家小時候也都有這種被疏遠的感覺，這讓他們轉而投向由文學、音樂、繪畫及表演藝術所餵養的想像生活。

在我們家，閱讀被認為和吃飯一樣重要。生動活潑又充滿激情的辯論常在晚餐桌上發生，我們討論福克納（William Faulkner）、吳爾夫（Virginia Woolf）、薇拉．凱瑟（Willa Cather）、海明威（Ernest Hemingway）、托馬斯．曼（Thomas Mann）等作家的是非功過。父母鼓勵我們勇於發表自己的意見，因為這樣可以建立自己的看法。我父親有時候會在家替他的學生們辦講座，藉由偷聽我學到很多，包括對藝術作品的評價──而不只因為某個作品很有名就接受它。在不打擾大人的前提下，我從來沒有被禁止參加大人的討論。如果他們討論的事情對我來說太難，或是我開始靜不下來，我就去做我自己的事。

在我決定要成為女演員之後（在我九歲那年，看了伊莉莎白．柏格納（Elizabeth Bergner）演的《聖女貞德》之後），我讀遍了所有我找得到的演員傳記：杜斯（Duse）、伯恩哈特（Bernhardt）、柏格納（Bergner）、巴瑟曼（Basserman）、肯恩（Kean）、布斯（Booth）、巴瑞摩（Barrymore）等等。我父母不斷地提供劇場歷史書籍和劇本給我。我十五歲時，就算還不能完全理解，卻已經讀過大部分的古典劇作，包括歌德、莫里哀、席勒、莎士比亞、蕭伯納、萊辛、霍普特曼、歐尼爾、易卜生、史特林堡、契訶夫等人的作品。我記得他們給我一個花俏的化妝箱和一本圖解說明，我花了好幾個小時把自己化妝成東方人、小丑、芭蕾舞者、俄國農民。我記得當我面對鏡子裡自己的模樣時的快樂。在我的戲劇教育裡很重要的一部分，是我學現代舞的那幾年。我母親是達克羅茲[6]在海勒勞的學生，也是瑪莉．魏格曼[7]的舞迷，所以她把我帶到大學裡優秀的舞蹈系，我在那裡也跟客席講師如哈洛德．克羅伊茲柏格（Harald Kreutzberg）和韓亞．霍姆（Hanya Holm）學習。這種藝術形式所達到的動態靈活和身體的自由度，對每一位年輕（或年長）的演員來說都很有用。

所以我很幸運地擁有這樣的家庭生活，而不只是吃、睡、念書和家庭瑣事。我弟弟拉小提琴，我母親教唱歌，也開德國歌曲音樂會。我父親沒有寫新書時就作曲，而我每天都練好幾個小時的鋼琴。普羅藝術弦樂四重奏（Pro Arte String Quartet）在我們家客廳用美好的聲音練習室內樂，我不用離家就對他們的曲目日益熟悉。

再來，是到歐洲的旅行。我父親和大學談好每滿三年可以離開六個月，去為他的書做研究，取代通常每七年才有一年的公休假。在這些旅行中，我們一起去了斯堪地那維亞、比利時、荷蘭、瑞士、德國、法國和英國。每當我們在某個地方停下來住上幾個月，我會有家教，也會去學校上學。我真正的課題其實是我所參與的不同文化。我的角色扮演也逐漸發展並越來越多。每座宮廷都是我想像力的來源，當我漫步在那些房間和花園裡，假裝我是皇后、公主、女侍、僕人、情婦──看什麼角色符合我的想像力，我相信我真的活在那個遙遠的年代，住在那個地方。在修道院、教堂、大教堂裡，我是懺悔者、殉教者、異教徒、唱詩班、修女、隱士。我父親生動逼真地描述那些建造我們參觀之處的畫家、雕刻家、建築家或工匠的生活故事，這些總能啟發我。（例如有一次我們在教堂的柱子上發現一個猥褻的雕刻，那是藝術家抗議那些委託他工作的教士或貴族強加在他身上的奴役。）我從骨子裡深深地體驗到人們曾經真實存活在這些建築裡的事實，這讓我以後在扮演非現代的角色時能相信這些角色。事實上，我真的在某位家人的朋友位於萊茵河畔的城堡，住了一個禮拜。城堡有完整的護城河、吊橋、巨大的石造大廳，甚至還有地牢。官兵抓強盜不再只是個遊戲。我想要生活在不同時空裡的幻想未曾稍減。最近在巴黎，我去了趟巴黎古監獄，當我站在瑪莉．安東尼[8]的牢房裡時，我幾乎有種神秘的感覺，覺得自己和她一起在那裡。

我承認，有時我是被拖著去博物館和畫廊的，我寧願留在戶外、待在遊樂園玩，像哥本哈根的蒂沃利公園（Tivoli Garden）。但是今天我卻很感激我有這些經驗，就像我被要求花時間練鋼琴，直到練琴變成一種快樂的事。每當我多花一分錢在劇院、芭蕾、歌劇和音樂會上，我就聽到、看到那個年代許多偉大的藝術家。他們有些變成我學習的榜樣，而我父母繼續提醒我，這些偉大藝術家的成就是建築在非常嚴謹的奉獻與紀律上，就如同成為牧師或修女一樣嚴格。我發展出的工作倫理讓我匆忙地從鋼琴課趕去上現代舞課，再回家念劇本，然後下樓聽收音機的歌劇，再回到樓上練習化妝，最後帶著一股滿足的成就感倒在床上。或者反之，如果我遊手好閒或浪費了一整天，錯過學習或達成某事的機會，那我會帶著一點難過的感覺上床。

看著偉大的藝術家給我的範例，加上我漸漸意識到這個領域的要求和必要的奉獻，引發我對自己是否有能力完成這些重責大任揮之不去的懷疑。我真的有實力，甚至願意「像個修女」一樣，對於我的天職有同樣的奉獻精神呢？我非常愛好生活，我們家給了我一個快樂家庭生活的範例，讓我從不覺得需要把生活排除在我對於未來的夢想之外。我的母親鼓勵我提問，激勵我檢視這些疑問。但每次當我迷戀或愛上某個人，夢想著小孩和婚姻時，由於年輕的純真，我說服自己可以全部擁有。但是這些問題從未完全離開我，我的私生活和職業生活出現漫長的衝突，一直到我四十歲為止。

我最後一次和我父母一起去歐洲，是我十六歲那年高中畢業時。我進入了倫敦的皇家戲劇藝術學院（Royal Academy of Dramatic Art），覺得自己越來越像個大人，我在宿舍有自己的房間，在課堂的空檔自己決定來去，並發掘這個城市。公園和皇宮、倫敦塔、國會大廈、溫莎古堡、西敏寺，這些地方讓伊麗莎白時代的歷史印記浮現。而且我喜歡為了我的職業，和那些可以分享我夢想的同學一起學習，雖然實際上的訓練是很糟的。這裡頂多只有學院訓練，強調聲音、說話及肢體的訓練，但是當我們被要求在把杆前排成一排，和其他二十幾個同學一起朗誦羅莎琳或葛楚德[9]的台詞，做同樣的動作和語調時，我知道有哪裡不對勁。

因為這種突如其來的自由，讓我覺得相對於獨立追求劇場生活，遵從對父母的承諾完成麥迪遜大學的學業變得非常困難。1937年從二月到六月，我還是去學校上課，但我開始抱怨，哭著說我想演戲，不想念科學或數學，直到他們發了慈悲心，相信並鼓勵我，讓我去東岸試試我的潛力。我第一次的「正式」甄選讓我贏得了伊娃．勒．加利安（Eva Le Gallienne）製作的《哈姆雷特》裡的奧菲莉亞一角，整個夏天在康乃狄克州的威斯波特（Westport）排練，然後八月底時在麻薩諸瑟州鱈魚角（Cape Cod）的登尼斯（Dennis）演出。

那是個很恐怖但愉快而滿足的經驗：很恐怖是因為被賦予一個這麼重要的角色，很愉快是因為我滿足於在職業劇團裡演一齣很棒的戲，在和我父母有相同理念的人指導下，他們認為劇場是一種藝術形式，不只是娛樂或消遣用的。這次成功的演出結束之後，我和劇團其他演員一起回到威斯波特，排練劇團提出的一系列劇目。這個賭注在數個月之後瓦解了，我帶著一顆沉重的心回到紐約市找工作。1938年的一月，我參加了阿爾夫萊德．蘭特（Alfred Lunt）和琳恩．芳婷（Lynn Fontanne）的甄選會，贏得了《海鷗》裡的妮娜這個很棒的角色，我在百老匯的事業由此起跑。

我當然很幸運，但我有什麼特質，讓我完整準備好要演的角色呢？我父母給我的背景、我的教育、訓練良好的肢體、對歷史的信念，是這些讓我穿上角色真實的裝扮，而不是戲服。我還有一副不錯的聲音、標準的美語、業餘者的天賦，讓我的信念在因為意識到外在職業技巧而短路之前，仍然相信劇中所給的情境。雖然蘭特夫婦的紀律遠超過我和他們排練及演出的挑戰，但我的堅持仍為我拓展了一條路。他們吃飯、睡覺都和劇中的角色一起。對細節雕琢，連舞台上的一瞬間都不放過。排戲時，你得在排練前半小時到排練場，演出數小時前就要到化妝室，每個髮夾都夾好，每一根眉毛都要很完美。（就像方婷小姐說的：「你不是為了某個坐在包廂裡拿著歌劇望遠鏡的人化妝，而是為了坐在前排拿著歌劇望遠鏡的那個人。」）你的心靈和精神都要為了那位來分享經驗的美好觀眾，清楚地調整到可以讓每次演出充滿生氣的冒險狀態。

接下來的九年，從1938年到1947年的春天，是我事業的過渡時期，令人傷心的是，在那段時間我變成了一個百老匯的「專家」、一匹狡猾的老馬。在那段期間，我迷失了自己，也失去了對表演的愛，直到我終於又重新獲得熱情，才開始在劇場裡真實地生活。那些年每年夏天我會演六到十個禮拜的summer stock[10]，甚至試著糟蹋掉其中幾齣只排演了一個禮拜的蕭伯納好戲。我演了七齣百老匯的戲，和演員保羅．慕尼（Paul Muni）、荷西．費勒（Jose Ferrer）（我和他有過短暫的婚姻）、保羅．羅勃遜（Paul Robeson）、阿弗列德．雷克（Alfred Drake）等人合作。也和導演谷史列．麥克林蒂克（Guthrie McClintic）、瑪格莉特．韋伯斯特（Margaret Webster）以及馬克．康乃利（Marc Connelly）合作。我到處巡迴演出。1939年，在我的經紀人督促下，我差點就對好萊塢讓步了。那時候電影明星仍是大製片廠的受害者，被稱為是「賽馬會」（stable）的成員。演員真的被認為是一件商品，在選擇電影合約或分配角色時完全沒有發言權，這一切都超出我決定自己命運的需求。（數年後，當約翰責備我沒有成為他在康乃狄克州斯特拉福「賽馬會」的成員時，我跟他保證我不是一匹馬。）

二十一歲時，我在鄉下有了小孩和一間房子。那時不只事業和母親身分的拉鋸困擾著我，表演的狀況才真正讓我難受。我深受圍繞著我的百老匯場面、「行話」、工作習慣的影響。一離開蘭特夫婦，我就被捲入建立在外在形式和風格的職業特性裡，幾乎從第一次排戲就使用塑造表演的伎倆。這樣的工作方式帶來的結果，就是我從小看戲時就拒絕接受的陳腔濫調。他們認為可以在一齣戲的中場開演前在翼幕說笑話、從不對演出太認真、虛假地加快速度、小心安排笑點、擠出戲劇能量，或是突然安靜下來以搏取觀眾的注意、退場時把頭往後一仰以換取掌聲、穿著戲服滑過舞台、迷人地把自己掛在沙發的扶手上而非坐在沙發上，這些都被稱為「專業」。我本來就是個很好的模仿者，所以很容易就學會這些表面的東西。我懷疑我是不是把所有這些壞習慣都學了起來。雖然我得到很棒的劇評，是看板上的「明星」，但我仍有空虛、無意義的感覺，自信只有放煙霧彈的效果罷了。認可、掌聲和好劇評並不足以當作獎賞。我真的開始討厭工作。1946年時，我的婚姻結束了。我又是一個人，而且持續工作，我幾乎完全脫離了經濟困境。

1947年時我的命運有了兩次改變。第一次是哈洛．克拉曼選中我演出一齣百老匯的戲。我從來沒有和這樣的導演合作過。在排戲初期，我覺得他就像是把我腳下的地毯抽掉，我必須重新學會如何走路、說話。他從不允許設定好的台詞、機械化的舞台姿勢，或是片斷的「動作」，而是去探索角色和其行為的存在方式，當他們彼此在劇中的行動發生衝突時。我被要求主觀地工作，賦予我演出的新人物生命，而不只是在舞台上呈現對這個角色既定而戲劇化的描繪。我的愛、我對於工作的「業餘者」信念又復甦了。我必須承認，當過去那幾年給我安全感的外在事物被剝除時，我是否能傳遞這新的工作方式，我需要得到我所尊敬的那些人的保證。不然我無法完全相信這種新的工作方式。

第二個意想不到的事，是發生在克拉曼製作的戲中，男主角必須離開劇團，由赫伯．柏格霍夫（Herbert Berghof）取代演出。他是一位知名的歐洲演員，完全瞭解當代表演，他幾乎馬上就幫助我瞭解並發展出實驗的新技巧，至今我仍在應用這些技巧，而且發現這是永無止盡的。這些技巧構成了技藝的挑戰，或許因為這樣，比起其他任何表演藝術的挑戰更大。我現在準備好了，可以開始進行成為一個真正的藝術家的戰爭，還有我和商業劇場延續至今的戰爭。

赫伯和我墜入愛河，當我們的生活變得更緊密時，他邀請我到他的工作室和他一起教表演。我嚇呆了。關於教學，我懂什麼？他提醒我，身為一位持續工作了快十年的女演員，擁有某些特定的技巧，還有許多對錯誤的體悟，我應該願意和沒有那麼多見識的同儕分享這些經驗。分享這個概念吸引了我想服務他人的渴望，事實上這是我最初想成為劇場一份子的原動力。我一邊教，很快就學到了我沒辦法用言語表達或解釋的，通常是我自己技巧上還感到困惑或不清楚的部分。所以教導別人迫使我對自己的工作更清楚，也讓我的標準提高。如果我堅持別人的作品要誠實，不讓他們有膚淺或走捷徑的權利，那我就更不能作弊。觀眾席裡有學生比起劇評家更讓我緊張，因為學生比劇評家更瞭解表演這門技藝。我只想強調，雖然我已經被認為是老師，也覺得自己是個好老師，但對我最根本重要的仍然是「演員」，而我也教給學生我一直持續學到的東西。我想否定蕭伯納的宣言：「有能力的人就做，沒有能力的人就教。」我個人的信念是：「只有做得到的人才該去教！」

【內文試閱之二—4000字】

第二章

演員的目標

如果我們同意演員必須意識到他所居住的世界，才能成為有自我觀點的藝術家，那麼他不只得掌握自己的命運，而且顯然還得確定他真正的目標。

　　以最廣泛的意義來看，蕭伯納的這段話一直鼓舞著我：

被自己認定的偉大目標所驅使，是生命中真實的喜悅；成為大自然的力量，而不是狂熱、自私、不安而委屈的笨蛋，抱怨著這世界沒有讓你得到快樂。我認為我的生命是屬於全體的，只要我還活著，我就很榮幸能為它做我能做的事。當我死去時，我希望被完全地利用，因為我越努力工作，我就越是活著。我為活著而高興。對我而言，生命不是短暫燃燒的蠟燭。它是我此刻握住的光亮火炬，我想在把它傳到下一代之前，讓它盡可能地發光發熱。*1

　　這份聲明來自一個有著強烈自我價值和天賦的人，沒有幾個人可以這樣主張。但是任何領域的藝術家都可以嚮往這樣的目標。這份聲明很崇高，但並非不切實際。

　　由於我父母最初的帶領，我個人的目標似乎總是很清楚。我很少看不清楚我的目標，甚至當我在對抗商業劇場的對立目標時，我也不會忘記，因為我還沒有到達這個目標：我還不是一個好劇團或國家劇院的成員，因為我們還沒有這樣的團體，我仍在努力讓我的技藝變得更好，我沒有一直持續地演出有價值的戲劇當中具有挑戰性的角色，但我並沒有放棄實現命運的希望，而且會繼續試圖創造機會，不只是等著它們出現，當它們出現時，我會把握住機會。（或許這本書能吸引更多盟友加入我的行列！）

　有時我會忘了，這些清楚的目標並不盡然被其他人所共享。對演員來說，就像蕭伯納說的：「你自己認定的偉大目標」可以有很多種形式。當我想到那些曾帶給我快樂的商業表演者，我就會承認其他還有很多可以從事的領域：電影裡的葛麗泰．嘉寶（Greta Garbo）、史賓塞．屈塞（Spencer Tracy）、詹姆斯．卡格尼（James Cagney）、馬塞羅．馬斯楚安尼（Marcello Mastroianni）、和安娜．馬娜尼（Anna Magnani）；舞台和銀幕上的亞歷．堅尼斯（Alec Guinness）、安東尼．霍普金斯（Anthony Hopkins）、杰拉．菲利浦（Gérard Philipe）、和查爾斯．勞頓（Charles Laughton）；音樂劇和電影裡的弗雷德．阿斯泰爾（Fred Astaire）、瑪麗．馬汀（Mary Martin）、伯特．拉爾（Bert Lahr）、和茱蒂．嘉蘭；電視的露西．鮑爾；獨白者的露絲．德蕾珀（Ruth Draper）和琥碧．戈柏（Whoopi Goldberg）；馬戲團的艾米特．凱利（Emmett Kelly），這些只是少數幾位豐富我生活極為優秀的藝術家們。身為某種技藝的大師，他們以堅韌的奉獻為我們服務，也為表演行業的每一個人樹立了模範。所以我很樂於承認，以電視、電影或商業劇場為目標，和我的目標一樣值得讚賞，對於有天分的表演者的技巧也同樣有高度要求。但我也同時相信，這樣的目標比起我的目標更容易達到，因為是在現狀的範圍內。年輕的表演者很快便能意識到，這些領域是建築在商業機制之上，其中每個獨立的投資都是可販賣的商品（包括很多製作預演、打算把它們搬到更大市場的「非營利」劇場也是），他知道一但開始訓練自己的技藝，也得準備好自我推銷的技巧。當然通往這樣的事業道路是艱辛的，充滿陷阱及曲折，但他們所面對的迷惘，遠不及嚮往成為藝術劇場的演員，或是那些假裝自己嚮往藝術劇場的人。

　　我們的社會似乎把成功和我們所賺的錢畫上等號，表演者被他的經紀人甚至他的親戚煽動，開始相信如果自己沒有賺到「足以維生」的錢，或者只賺到非常微薄的薪水，甚至只是在劇場工作，他就是失敗的。與其從增進技藝中重獲自信、學會建立自己的標準，這些表演者更依賴好的劇評和票房收入的保證。他期待時下對於成功的象徵：游泳池、花園洋房、賓士車、珠寶和禮車，來作為他價值的證明，卻很少注意作品本身的品質和價值。以這樣的標準來評斷的話，藝術家們如林布蘭、梵谷、高更，作曲家如莫札特、巴哈或貝多芬都是悲慘的失敗者，因為他們死的時候一貧如洗，他們留給我們的禮物不只是他們天賦及作品，還有他們對於完成創作的癡迷，他們在不計金錢報酬的創造過程中得到回報；想要表演的欲望、為了獲得名利或主演古典劇的浪漫美夢並非真正的目標，而是空虛的吵鬧想法，直到你確定目標，並面對你所選擇的，你想要致力的特定領域的挑戰之前，你只算是大多數那些，在不知不覺中陷入任何會給付酬勞的機會裡的人，很快便掉入我們這一行最糟的混亂之中，變成所有人都感到遺憾的受害者，最終也將為助長這些情況負責，你會將自己的不是歸咎於「商業」或「產業」，然後，讓我引用蕭伯納的話，「抱怨世界沒有致力於讓你快樂。」緊隨著幻滅、惡化、和不切實際的夢之後，不可避免地憤世嫉俗，如果我們有清楚的目標，如果我們攜手一起這麼做，我們就有能力改善商業表演者的狀況，讓藝術劇場的誕生！

　　一但你確定了個人目標，也可以以此職業謀生之後，你會有很多「跨界」到其他領域的正當理由：例如，從劇場到電影、電視劇、情境喜劇或電視廣告裡的角色，其中一個理由或許是單純的好奇，和探索不同的技巧，新的技巧也有可能令你興奮，以至於讓你想改變你的優先順序。葛麗泰．嘉寶、詹姆斯．卡格尼、史賓塞．屈塞就在他們的電影事業裡找到無比的滿足感，就我所知，他們不想再重回舞台，他們實現了他們的目標。付房租或還清債務的金錢理由是合理的，（有一次我接了一個三天的英國電影工作，因為它可以支付我和霍伯（註1）三個禮拜的心靈復甦課程。）廣告其實需要非常特殊的技巧，如果你工作得很愉快，而財務上的報酬也提供你喜歡的生活方式，這是非常誠實的，你該繼續待在那裡，並且覺得驕傲。

　　如果是因為誤會或自欺，演員被另一個媒體吞沒了一段很長的時間之後，還自我催眠這只是暫時的，那麼麻煩就來了。他往往等到太晚才了解他已經迷失了方向。從我在1937年進這行開始，我一次又一次地聽到「我只要在電影電視圈工作賺夠了錢，有了足夠的知名度之後，就要重回舞台，我將有能力做我真正想做的！」我還沒有遇過達到這個目標的表演者。雖然亨利．方達常被認為是在兩個領域都很成功的例子，但他在去世前數年向我吐露，他非常後悔，他生命中精華的十八年都在拍電影，其中很多還是「B」級的西部片，他錯過所有他一直以來夢想在舞台上扮演的角色。最糟的是，很多有天賦的演員，因為想獲得「高能見度」和大筆的銀行存款，以便能「自由」地做劇場，而陷在電視劇裡好幾年，困在他們所創造的角色形象裡，他們不只限制了他們的技巧，他們的存在也變成角色的同義字，大眾很難接受他們是任何其他的樣子。年輕演員在主演一齣情境喜劇多年之後重回東岸（註2），完成他想演哈姆雷特的夢，我不訝異他為什麼會失敗地這麼慘，而他是該問問自己，那些演喜劇的日子怎麼可能幫他準備好成為丹麥王子。

　　百老匯、外百老匯和「非營利」劇場經常邀請電視、電影甚至搖滾明星「跨界」到舞台演出，經營者邀請他們的主要理由，很少是因為讚賞這些表演者的能力，他們指望這些明星的名氣可以保證他們會賣出很多預售票，以「保護他們的投資」，很多觀眾並不是真的在意劇場，而是想親眼看看這些明星而被吸引。演員常宣稱「我想重回我最初的愛──劇場」、「我需要磨練技藝」、「我得重拾我對表演的熱忱」，或者更好的說法是「我想證明我對劇場的忠誠」，這些都是高尚的陳腔濫調，但通常都不是真的，或者頂多是在欺騙自己。當演員以不充份或生鏽了的劇場技巧重回劇場時，他們不是在為劇場服務。當他們真正的動機通常是要提高已經走下坡的理想或名望時，以為和劇場相關的地位感（令人難過的是，這在任何情況下都已經變差了）會提高他們的形象，他們堅持對一齣戲的承諾，同時只同意「限期演出」。限期演出指的是，在舞台上這幾個月只是插在獲益較高的工作之間，「重回我的根」並不是對劇場的承諾，這提醒了我們，獲益較高的那些工作具有「較高的能見度」！他們高貴的實驗只是投機主義的一部分，只是在助長這個狀況，讓我們的劇場變得越來越像個斧頭市場。這些事實是常識，我只是試著把它們放在一種看法之中，協助演員決定並追求他的目標。那些滿意自己的工作、已被認定的表演者，可能會懷疑我的言論，他們幾乎不知道這問題的存在，顯然他們在娛樂業的賭局很成功，他們很有技巧地丟骰子，讓事業往前進，我向他們致敬！但其他無數和我有著一樣需要的人，試圖遺忘或壓抑他們的理想，以為他們毫無選擇，只能遵照遊戲規則才能工作，陷在精神挫折的網中，他們通常會尋求酒精、藥物來逃避，或去看心理醫生。他們所經歷的痛苦，可能會因為重新審視原本的價值觀或不斷改變優先順序而獲得緩解，這樣的演員是年輕表演者的前車之鑒，在他們要征服類似的問題之前，他們得先瞭解自己的困境。他們一定要瞭解腳踏兩條船幫不了任何人，至少幫不了他們自己。

　　當藝術家堅持他一定要「足以謀生！」時，便碰觸到了問題的核心。首先我們得先對抗，只有從事這個行業能賺錢才算是一種職業的想法。喬瑟夫．帕普在兩個不同場合擁抱過我，謝謝我「傑出的」表演，但在同一句話裡，又感慨我沒有「工作」很糟。第一次是在我和HB工作室表演完一齣我們排練了好幾個月的戲之後，另一次是在他自己的公共劇場（Public Theatre）裡，演出我在百老匯演過又巡迴了兩年的角色Charlotte之後。他的意思是，既然我沒有領到錢，就不叫工作。我被他嚇到，因為連他都有這樣荒謬的觀念，但我不被動搖，我深信我們不能要求藝術支付除了令人滿意的工作本身以外的其他事物，我知道即使是那兩個「不算工作」的演出，也接觸了數百人的心，我餵養了他們的靈魂，比起我可能接觸了數百萬人、收了數千元酬勞的《豪門恩怨》或《朝代》（註3）更令人滿足。

　　那些從我們的國家和州立藝術基金會找捐助、忠告及救贖的人，可能會抱怨這些組織的新決定，它們只補助有支付演員薪水的團體。它們似乎變成了工會的延伸。

　　我相信當你有了很棒的技巧、自己的觀點、溝通能力和支持你的觀眾之後，無論這些觀眾的數量多麼少，都會讓你獲得一切都值得的尊重。如果你願意真心地對劇場藝術做出承諾，像個奉獻的修道士或修女，你就要接受貧窮的可能性，以交換內心的財富，這是你唯一能盼望的交換。

作者註：

*1 這段話是由我的一個學生從她阿姨的紙堆中找到給我的。前半段是從《人與超人》Man and Superman的序，節錄下來的；剩下的大概是從另一個我還沒找到的序所節錄下來的。

譯者註：

1. 霍伯（Herbert Berghof）是作者的丈夫，是一位知名導演及演員，也是HB工作室的創辦人。

2. 這裡提到的東岸是指紐約市，美國劇場的大本營。

3. 這兩齣戲是80年代美國的知名肥皂劇Dallas和Dynasty。

[1] Gottingen是位於德國下薩克森州東南部的一座傳統大學城，以教育、科研機構著稱。著名的「哥廷根大學」就在這裡。

[2] 韓德爾在倫敦參辦皇家音樂學會時期的傑作，完成於1725年，其中有不少動聽優美的詠嘆調。

[3] 韓德爾歌劇《凱薩大帝》（Giulio Cesare, 1724）中的女主角。

[4] 聖樂大師洛蒂（Antonio Lotti）的第二十三首歌劇。